Qualche settimana fa (TROPPE settimane fa – la fiera già mi manca!) ho avuto l’onore di salire sul palco a Marginalia insieme a uno dei maestri dell’horror italiano: Paolo di Orazio. Il panel era dedicato al rapporto tra umorismo e orrore, ed è andato benissimo, abbiamo divagato su un sacco di argomenti diversi riuscendo in qualche modo (forse!) a non perdere di vista mai il tema principale, e forse non ho fatto neppure una figura troppo pessima, a giudicare dall’ottima partecipazione del pubblico e dai feedback ricevuti in seguito.
A chiudere l’incontro, il moderatore Oliviero De Angelis ha posto una domanda che era stata posta anche il giorno precedente in altre conferenze:
Esiste un confine nell’horror? Qualcosa di cui non si può parlare?
Domanda semplice solo in apparenza. Perché nel momento in cui provi a rispondere, ti accorgi che non riguarda solo i contenuti, ma il contesto, il tono, l’intenzione, la reazione di chi legge. Entrambi abbiamo dato la nostra risposta, tra l’altro simile.
Come forse immaginerete, la risposta di Paolo aveva qualche background di cui è giusto accennare in più, rispetto alla mia.
Negli anni Novanta, Paolo Di Orazio, già sotto la lente della censura per la storica rivista Splatter, pubblica il suo Primi delitti. Di certo non un libro accomodante, per stile, per immaginario, e sicuramente non per i temi che attraversa. Lo conoscete, no? Bambini che uccidono i genitori.
Una cosa tanto terribile? Per qualcuno, evidentemente, sì.
La cosa ha generato polemiche, pressioni, interrogazioni parlamentari, denunce per istigazione a delinquere. Non siamo nel terreno della critica letteraria, che per quanto possa essere feroce resta discussione. Qui si entra in un’altra zona: quella in cui un’opera viene considerata non solo “brutta” o “sbagliata”, ma inaccettabile a prescindere.Il libro era finito nel mirino, e con lui l’autore. Paolo di Orazio aveva scritto qualcosa che qualcun altro ha ritenuto che non poteva essere scritto. Qui la questione smette di essere letteraria e diventa inevitabilmente politica e antropologica:
Chi decide cosa è troppo? E in base a cosa?
La storia di Primi delitti rende visibile un meccanismo che spesso resta implicito: l’horror, più spesso di altri generi, tende a spingere verso territori scomodi. E quando lo fa davvero, quando smette di essere intrattenimento controllato, può incontrare una resistenza che non ha a che fare con la qualità, ma con la tollerabilità.
E allora, cosa abbiamo risposto alla domanda di Oliviero?
Facciamo un passo di lato, perché negli ultimi giorni ho letto un altro “romanzo scandalo”. Americano, questa volta, uscito sempre negli anni ‘90 ma un po’ dopo rispetto al libro di Paolo: The end of Alice, di A.M. Homes, pubblicato negli Stati Uniti nel 1996 e in italiano da Rizzoli nel 1997 e in seguito da Minimum Fax nel 2005.
Anche qui si parla di bambini, ma in questo caso come vittime. Diciamolo esplicitamente: The end of Alice parla di pedofilia, dal punto di vista del pedofilo. Una prospettiva scomoda, disgustosa, inquietante, che ci fa sentire “sporchi”. Non è esattamente un horror, ma terrorizza perché ci impone di vestire dei panni che sentiamo “sbagliati”, ma che non sembrano, almeno all’inizio, quelli di un “mostro”.
Ci troviamo su un terreno scivoloso, non tanto per ciò che “accade” nella storia, perché di storie violente, oscene, pornografiche, terribili ne abbiamo (per fortuna o purtroppo) lette tante. È il modo in cui il romanzo costringe il lettore a farci i conti. A lettura finita sono andato a cercare recensioni e commenti, e ne è emerso un consenso curioso: quasi tutti i critici riconoscono la forza del libro, ma pochi si sentono a proprio agio nel dirlo senza riserve. È come se l’apprezzamento letterario dovesse sempre essere accompagnato da una giustificazione morale. Questo già dice molto su che tipo di oggetto abbiamo davanti.
Il romanzo si fonda su una relazione epistolare tra un uomo detenuto e una giovane interlocutrice, che sembra morbosamente attratta dalle azioni del pedofilo e potrebbe riproporle su un ragazzino che vive poco distante da lei. La scelta di una relazione epistolare ha implicazioni precise, perché la storia non si sviluppa attraverso azioni dirette, ma attraverso mediazioni linguistiche. Tutto passa dalla parola scritta, e questo crea una distanza che è solo apparente. In realtà, quella distanza diventa uno spazio di influenza.
Il protagonista, chiuso nel suo carcere, non agisce più nel mondo, ma continua ad agire nel linguaggio. Scrive, interpreta, suggerisce, costruisce una visione. E la scrittura, invece di essere neutra, diventa uno strumento di potere. In questo senso il romanzo non è solo una storia, ma anche una riflessione implicita su cosa significhi raccontare: chi parla, da dove, e con quale effetto su chi legge o ascolta.
La struttura epistolare accentua anche un altro elemento: l’asimmetria. Non tutte le voci hanno lo stesso peso, non tutte le versioni dei fatti hanno la stessa forza. Il lettore si trova così a dover colmare continuamente dei vuoti, a interpretare ciò che non viene detto esplicitamente. Il narratore è inaffidabile, le cose che ci presenta come realtà possono essere variabilmente interpretate come cronaca, sogno, delirio, fantasia… Il tutto attraverso uno stile controllato, preciso, gradevole, quasi asciutto. È proprio questa sobrietà a creare attrito con il contenuto.
Quando il linguaggio resta lucido mentre ciò che viene evocato è disturbante, il lettore non ha appigli emotivi facili. Non può rifugiarsi né nell’estetizzazione né nella distanza ironica. Deve restare lì, in una zona in cui il testo non gli dice esplicitamente come reagire. Il lettore è costretto a un ruolo attivo e scomodo: il romanzo non banalizza, ma evita anche di segnalare continuamente la gravità di ciò che narra.
Come dicevo, il protagonista è un narratore profondamente inaffidabile. Non solo perché potrebbe mentire, ma perché anche quando dice la sua verità interpreta tutto secondo una logica personale che tende a giustificare sé stessa. La sua voce è coerente, articolata, a tratti persino colta. Ammaliante, per certi versi. In certi punti gioca persino con gli stilemi del romance. Sono proprio questa coerenza e questo lirismo a renderla inquietante. Porta il romanzo a giocare su una tensione costante: da un lato il lettore riconosce la distorsione, dall’altro è costretto a seguirne il filo. Non c’è mai (tranne in parte nel finale) un punto in cui il testo “esce” da quella prospettiva per offrire un’alternativa stabile. Anche quando emergono elementi di contrasto, restano parziali e incompleti. Non sai mai se stai leggendo una confessione, una costruzione narrativa o una forma di autoassoluzione.
Un libro del genere, è troppo “oltre”? Ci sono cose che, anche se raccontate con intento critico, rischiano comunque di essere problematiche nella loro rappresentazione? Evitare certi territori significherebbe rinunciare a comprendere come funzionano certe dinamiche?
Esiste un limite etico alla rappresentazione, o il limite riguarda piuttosto il modo in cui si rappresenta?
Homes sembra indicare una terza via forse anche più scomoda: il problema non è solo nell’opera o nelle intenzioni dell’autore, ma anche nell’esperienza del lettore. Leggere un romanzo di questo tipo non può essere mai un atto neutro.ù
La mia personale esperienza con The end of Alice è stata ambivalente: ho continuato a leggere, coinvolto nella narrazione, con un disagio crescente. Razionalmente, rifiutavo ciò che viene raccontato; emotivamente, la spinta narrativa mi teneva incollato alla pagina. È un meccanismo che l romanzo sfrutta in maniera abbastanza esplicita, mantenendo il lettore in una zona intermedia, dove il coinvolgimento è inevitabile ma mai confortevole.
È qui che il libro pone una domanda implicita:
Quanto siamo disposti a entrare in una prospettiva che rifiutiamo, pur di capirla?
Una domanda che non è retorica e non ha una risposta “giusta”. E soprattutto non riguarda solo il contenuto del romanzo, ma implica necessariamente anche il gesto stesso della lettura.
Arrivati a questo punto, la domanda iniziale, cosa si può raccontare e cosa no, perde ancora più della sua apparente semplicità.
Se si guarda alla storia della letteratura, si potrebbe dire che praticamente tutto è stato raccontato. Ma come viene raccontato fa la differenza. Nel caso di The End of Alice, come in parte anche in Primi Delitti, la scelta non è quella di filtrare o attenuare, ma di esporre il lettore a una prospettiva difficile da sostenere senza offrire una via d’uscita morale immediata.
Questo non significa che il romanzo giustifichi ciò che racconta. Piuttosto, evita di trasformare la condanna in un elemento consolatorio. Non c’è una distanza di sicurezza garantita.
E qui emerge una posizione possibile: la letteratura può esplorare qualsiasi tema, ma non può controllare completamente gli effetti che produce. E forse non deve farlo.
The end of Alice funziona proprio perché crea disagio e lo mantiene. E la sua riuscita, paradossalmente, coincide con la difficoltà di parlarne senza sentirsi in qualche modo esposti.
Alla fine, più che dire se sia giusto o sbagliato raccontare certe storie, sarebbe forse meglio chiedersi qualcosa di più personale e meno teorico:
Cosa succede quando lo facciamo, e perché continuiamo comunque a farlo?
Forse, proprio nella consapevolezza dell’autore e del lettore di questi effetti e di queste motivazioni può stare la risposta alla domanda di Oliviero. Perché ogni storia colpisce ognuno di noi in maniera diversa, con effetti diversi. Censurarsi sarebbe una resa, ma nascondersi sarebbe sbagliato. Affrontare a testa alta le possibili controversie di ciò che narriamo o pubblichiamo è una presa di posizione forte di fronte alla forza della scrittura.